Stemanninszenierung, Thalia Hamburg

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Die Stemann-Inszenierung des „Faust“,
oder: Über die Wirkungen der Kopfbremse

Trotz gut durchdachter, raffinierter und ebenso virtuoser wie kreativer Regieideen, trotz fesselnder, hinreißender, an Prägnanz und Stimmigkeit kaum überbietbarer Leistungen der Schauspieler: Stemann hat dem Stück keinen guten Dienst erwiesen:

Zur Textbehandlung

  • Stemann verteilt den Text weitgehend unabhängig von den Rollen auf die Schauspieler, so daß ein Spieler mehrere Rollen spielt. Dabei montiert und verdoppelt er Textteile. Dadurch erreicht er stellenweise eine erstaunliche Tiefenschärfe, die das Verständnis erleichtert, das Erleben bereichert und Zusammenhänge sichtbar macht. Doch erlebe ich dieses Verfahren in vielen Szenen und vor allem für den Gesamteindruck als kontraproduktiv. Warum?
  • Es lenkt die Aufmerksamkeit vom Text ab und beeinträchtigt die Entfaltung der Poesie. Ein Beispiel: Wenn die gleiche Schauspielerin, die überwiegend Margaretes Rolle übernimmt, auch Fausts Entzücken an Margaretes Bett spricht, braucht man eine Zeit, um zu verstehen, wer da überhaupt spricht, und muß dann rätseln, warum die jetzt einen Männertext spricht, obwohl der dazugehörige Kerl eben noch auf der Bühne war.
  • Diese Irritation zieht der emotionalen Dimension des Erlebens Aufmerksamkeit ab, zu Gunsten der intellektuellen.
  • Hinzu kommt, daß  eine  Unübersichtlichkeit entsteht, in der sich unwillkürlich Orientierungsfragen stellen (wie: „Wo gehört das jetzt hin?“ – „Auf wen bezieht sich das jetzt?“ usw.) – Gut, man muß sich diese Fragen nicht beantworten, aber man müßte schon das Training eines Zen-Mönches haben, um den Unterbrechungseffekt aufs Erleben so im Zaum zu halten, daß er nicht stört.
  • Außerdem bleibt das Geschehen auf der Bühne seltsam unanschaulich und nicht zuletzt fehlt der Erlebnis-Input, der von Spielerwechseln ausgeht.
  • All das beeinträchtigt die emotionale Schwingungsfähigkeit der Zuschauer und damit das Erleben. Und daraus resultiert wohl der subtilste aber gravierenste Effekt:
  • Erinnerung ist mit Emotionalität verknüpft. Je mehr eine Inszenierung schon in der Erlebnisphase Aufmerksamkeit von der emotionalen Dimension in die intellektuelle verschiebt, von der Rezeptivität in die bewußte Aktivität, desto weniger „tief“ wird das Erlebnis sein, desto weniger eindrücklich, desto schlechter ist es um jenen Aspekt des Erlebens bestellt, der dessen größten Wert ausmacht: die Dauer, die Fortdauer des Erlebens in uns, das „Nacherleben“.
  • Kurz: Mit seinen intellektuellen Regieideen bremst Stemann das Erleben aus. – Und hinterher heißt es dann wieder: „Faust“ sei ganz schwer und bloß was für Intellektuelle und Bildungsbürger!
  • Mir scheint, es hat sich noch nie ein „postdramatischer“ Regisseur Gedanken darüber gemacht, ob Regieintentionen nicht wahrnehmungs- und lernpsychologische Grenzen gesetzt sind, deren Mißachtung dazu führt, daß das Intendierte gar nicht so entstehen kann, wie es intendiert ist.
  • Erheblich gemildert wird dieser Effekt, wo die Schauspieler die verschiedenen Rollen durch Stimmmodulationen oder mundartliche Einfärbungen kenntlich machen. Doch versetzen wiederholte Irritationen die Zuschauer in Bangigkeit: wann kommt die nächste? Das überschattet das Erleben auch der „reibungslosen“ Passagen. Deshalb wirkt sich Stemanns Verfahren auch bei Faust 1, in dem er es am „werktreuesten“ einsetzt, für mein Nacherleben erheblich fragmentierend aus.
  • Vernichtend ist dieser Effekt im zweiten Akt: Wenn Stemann Homunkulus z.B. die 2. Schülerszene vorlesen läßt, ist das einfach nur gähnend langweilig.
  • Auch die Arkadienszene wird streckenweise zum Textgehampel und verliert stark an Deutlichkeit und Eindrücklichkeit. Das ist um so bedauerlicher, weil Stemanns Inszenierungsidee zu dieser Szene außerordentlich fruchtbar ist.
  • Andersartige Erlebnisbremsen gibt es im 5. Akt. Hier kehrt Stemann sein Verfahren um: immer häufiger sprechen zwei und mehr Schauspieler simultan den gleichen Text, Stemann chorifiziert die Rollen. Das führt deutlich zu einer chortypischen Entvitalisierung der Rezitation (s. „Chöre„). Mir schien, daß auch die Spielfreude der Schauspieler dadurch gedämpft wurde.

Warum macht Stemann so etwas?

  • Laut seiner eigenen Aussage will er Klischees vermeiden. Vermeidungsverhalten hat immer seinen Preis. Und das merkt man hier schmerzhaft…
  • Ein weiterer Hintergrund ist die „postdramatische“ Denkweise. Dabei geht es offenbar darum, die Form der Inszenierung zu einer eigenständigen Ebene der Mitteilung und des Ausdrucks auszubauen. Wenn Stein z.B. in den Chören mitten im Satz die Sprecher wechseln läßt, dann soll das zeigen, daß sich die Choretiden gegenseitig ins Wort fallen. Analog erläutert Stemann in einem Interview seine Reduktion von vielen Rollen auf einen Schauspieler: „Das ist das große Ego, das die ganze Welt sein will und sich damit überhebt. Darin liegt eine große Hybris, aber auch große Einsamkeit. Alle sind in ihrem Monolog gefangen, selbst Gretchen monologisiert – es dauert zwei Stunden, bis endlich einmal ein Dialog zwischen zwei Spielern stattfindet“ (Stemann im Interview mit dem „Tip“).
  • Ich kann dieses Inszenierungsparadigma nicht nachvollziehen. Ohne zu wissen, was der Regisseur will, ist es reiner Zufall, ob es zu der beabsichtigten Erlebniswirkung im Zuschauer kommt. Es wäre auch möglich, an vieles andere zu denken, denn es handelt sich um ein schlichtes Denken in Analogien – aber Analogien kann man an viele Aspekte eines Dargebotenen ansetzen, es ist immer die Frage, ob man die vom Regisseur intendierte trifft. Wenn z.B. eine Inszenierung viele „Fäuste“ statt einen auf die Bühne stellt, könnte das ausdrücken: „So besonders ist Faust nun auch wieder nicht“, oder: „In jedem von uns steckt ein Faust“, oder: „Faust hat Züge einer multiblen Persönlichkeit“. Man kann nicht erleben, was die Künstler uns zeigen wollen, man muß es erschließen. – Warum will man eine zusätzliche Kommunikationsdimension einführen? Warum reicht nicht das, was der Text schon sagt? – Bei Stemanns Inszenierung geht das Konzept m.E. sowieso nicht auf, weil die Schauspieler ja dann doch die verschiedenen Rollen simulieren durch die Stimmmodulationen und mundartlichen Einfärbungen.
  • Außerdem widerspricht Stemann sich selbst, wenn er im gleichen Interview sagt: „Im Zentrum steht der Text. Was passiert, wenn wir uns mit diesem Text konfrontieren – zunächst ganz direkt und pur und nicht durch irgendeine Interpretation oder Deutung gefiltert.“ Was ist denn das anderes als eine Deutung: daß nicht einmal Margarete beziehungsfähig sei? Es ist in Ordnung, wenn eine Inszenierung bestimmte Aspekte des Stücks herauspräparieren will. Aber dann sollte man das auch zugeben.
  • Stemanns Inszenierung von Faust I ist eine ganz massive Deutung! Denn er reduziert die Figuren auf ihre Schwächen! Das ganze Ausmaß der Ambivalenz der Figuren und die daraus entstehende Dynamik und Tragik vermittelt seine Inszenierung nicht. Hier steht er noch ganz in der Tradition der Faust-Entwertung, der Gegenbewegung gegen die traditionelle Faust-Überhöhung. Es kann keine Rede davon sein, daß das eine Konfrontation mit dem Text pur ist, ungefiltert!
  • Ich finde es sehr schade, daß Stemann diese Regieentscheidung getroffen hat, ich denke, er hätte weit mehr erreichen können, hätte er einfach  den Text mehr Regie führen lassen und ihm nicht so massiv reinregiert. –

2 Faust II

  •  Hervorragend find ich Stemanns Inszenierung des dritten Aktes. Verflixt gute Regieideen, eine überaus gelungene Streichfassung (gut, im Einzelnen hätte ich da schon noch einiges zu meckern): Stemanns Interpretation ist ungleich prägnanter und rasanter als die Steins. Soweit die gute Nachricht.
  • Die Beschäftigung mit Faust II ist sehr aufwändig. Ein professioneller Regisseur hat auch noch andere Dinge zu tun, als sich mit Faust II zu beschäftigen. Und keiner muß ein Supermann sein. Deshalb muß man Verständnis dafür haben, wenn Stemann diesem Textgebirge weitgehend nicht gerecht wird.
  • Auffällig ist vor allem, daß er mit dem mythischen Material nichts anzufangen weiß. Das ist natürlich auch schwierig! Wir sind moderne Menschen und haben mythisches Denken verlernt. Dummerweise ist aber das Unbewußte „mythisch“ strukturiert. Wir haben zwar Freiheiten gewonnen, auf die kein Mensch mehr wirklich verzichten will, der sie einmal hat, sind dafür aber über wesentliche Aspekte unserer selbst viel unzureichender informiert, als mythische Kulturen.
  • Goethe dachte bereits „modern“ und war gleichzeitig noch näher dran an der mytischen Welteinstellung, und er war von früh an davon fasziniert. Mythenforscher staunen, wie „echt“ Goethe in der klassischen Walpurgisnacht ein heidnisches Mysterium komponiert hat. Es ist der „heitere“ Gegenentwurf zu den „düsteren Sünden“ der Welt Fausts. Und daran knüpft der Epilog mit seinem christlichen Mysterium an:
  • Für Theologen eine Blasphemie: die Gottesmutter Maria wird mit Luna gleichgesetzt! Der Gehalt an Lebensbejahung, der in beiden Mythen liegt, wird einmal in der Dimension Entwicklung einmal in der Dimension Versöhnung mit Hilfe der mythologischen Figuren exponiert.
  • Für all das ist Stemann taub, völlig. Dadurch daß er die „Gegenentwürfe“ zu Fausts Welt  einfach ignoriert, entgeht ihm auch die maßgebliche Pointe bezüglich der Wetten: sie erscheinen durch diese Gegenentwürfe als unreife Zockerei, die völlig belanglos ist.
  • Stemann läßt die Mythen konsequent weg. Ich finde, das muß erlaubt sein, das wegzulassen, womit man nichts anfangen kann. – Aber es ist ärgerlich, billigen Klaumauk an deren Stelle zu setzen und flapsig damit zu rechtfertigen, die klassische Walpurgisnacht sei einer der frühesten Drogentrips in der Literatur! (Was übrigens Unsinn ist, weil sie eine klare Struktur und Stringenz hat.) Daß Stemann sein Vorgehen für „werktreu“ hält, bestätigt meine Vermutung, daß er keine Zeit hatte, sich mit Faust II eingehend genug zu beschäftigen, daß er sich nur eine flüchtige, irreführende Überzeugung davon bilden konnte und eigentlich keine Ahnung hat, worum es da geht.
  • Stemann serviert uns eine Mogelpackung. Und so gut der Rest auch gemacht ist: das ist nicht in Ordnung. Daß man ihm das Aufführung für Aufführung durchgehen läßt, dieser Langmut des Publikums, ist mir ein Rätsel. Stemann ist wie ein Pianist, der eine ihm zu schwere Passage einfach wegläßt und statt dessen Hänschen-Klein spielt. Da wäre es redlicher, die Bühne leer zu räumen für eine Schweigeminute zu Ehren des nicht wach gekriegten Dornröschens…

Anmerkungen zur „Postdramatik“ der Inszenierung

  • Stemann hat sich von seinem Herkommen aus dem „Regietheater“ noch nicht befreit. Er bringt noch die typischen Requisiten und Verfahrensweisen des Regietheaters auf die Bühne: Schmiererei mit Farben, Unordnung, Nacktheit, Nachlässigkeit (z.B. die grobe, dümmliche Zusammengestoppeltheit der Puppen) und er löst sich noch nicht von der Heuristik der Entwertung und Umkehrung: statt alt jung (Sorge), statt schön häßlich (Elfen, Engel), statt Begeisterung Lächerlichkeit (Prolog im Himmel), statt Viele Einer und statt Einem Viele. Es ist ein Theater, das noch nicht wirklich frei ist, sondern noch in der Befreiungs- und Enttabuisierungsphase. Noch wie Gußgrate haftet der Inszenierung ihr Herkommen an.
  • Möglicherweise ist Stemann noch gehemmt von seinem postdramatischen Über-Ich und fürchtet die Mißbilligung der Postdramatischen Gemeinde. – Aber man darf darüber nicht übersehen, daß Stemann die bereits gewonnen Freiheiten wirklich gut zu nutzen versteht, z.B. bei der Einführung Mephistos als Alter-Ego von Faust. Hier ist die Inszenierung beides: ästhetisch autonom und werktreu.
  • Das Theater der „Postdramatik“ ist in einer Pioniersituation: Es muß erkunden, was jenseits des Bekannten möglich ist; die Kräfte kennenlernen, die im Spiel sind und über die die traditionelle Dramatik nie reflektiert hat; herausfinden, was wie wirkt, was funktioniert und was nicht; ausprobieren, was passiert, wenn man etwas ganz anders macht. Die Pioniergenerationen können noch keinen Instinkt dafür haben, was jenseits des Bekannten und Schon-Immer-Praktizierten sinnvoll ist und was nicht, denn sie beginnen ja gerade erst damit, einen neuen Abschnitt der Rezeptionsgeschichte zu initiieren. In mehreren Generationen wird man auf diese Phase der „Postdramatik“ mit jener Bewunderung schauen, wie wir auf die vorparadigmatischen Wissenschaften, wie z.B. die Elektrizitätslehre des 18. Jahrhunderts, die noch versuchte, elektrische Flüssigkeit in Flaschen aufzufangen und resistent gegen Anfeindungen und Frustrationen unermüdlich, konsequent und findig mit dem arbeitete, was sie trotz irreführender Vorstellungen an neuen Erfahrungen erzeugte. So wurde die „Leydener Flasche“ schließlich zum Lithium-Jonen-Akku…

PS: Die Musik von Thomas Kürstner und Sebastian Vogel darf nicht unerwähnt bleiben. Da gibt es nichts zu meckern. Sie ist interessant und ausdruckvoll, dabei aber immer zurückhaltend und konkurriert nicht mit dem Text, sondern sie faßt seinen Gehalt gut auf und unterstützt die Entfaltung seiner Poetik.

Nachtrag: Faust 2 ?

  • Kein Zweifel: Szenen aus dem ersten Akt und fast der ganze dritte Akt von Stemanns Inszenierung sind sehenswert: ebenso fruchtbare wie originelle und faszinierende Regieideen. Aber 70 Prozent ist, was immer es auch ist, jedenfalls nicht Faust 2. Als ästhetisch autonom mag es in Ordnung sein. Als Faust 2 ist es teils läppisch, teils verquast. Einem Regisseur wie Stemann kann man soetwas nicht durchgehen lassen!
  • Er hätte es nicht „Faust 2“ nennen sollen, dann wär alles gut gewesen. Aber wenn er es so nennt, muß er das Ergebnis an seiner Ankündigung messen lassen. Und da hat er sich vergriffen, so daneben, daß ich es nicht anders als dilletantisch nennen kann: Dilletanten können nicht einschätzen, was nötig ist, um etwas einzuschätzen. Stemann scheint vor dem Text gestanden zu haben wie viele Menschen, die keine Chance kriegen, sich zu bilden, vor einem abstrakten Gemälde stehen: „Das kann ich auch!“ – Der Unterschied ist allerdings: Stemann könnte es wirklich, daran gibt es gar keinen Zweifel! Aber er hat den Text unterschätzt. – Das kann ja passieren, das ist kein Drama. Aber es sollte benannt werden und nicht beweihräuchert!
  • Daß soviele Kritiker Stemanns Inszenierung loben, liegt vermutlich daran, daß sie selbst keine Ahnung von diesem Text haben: Man muß sich nunmal lange und eingehend mit ihm beschäftigen, um zu erkennen, womit man es da zu tun hat, und die Sekundärliteratur ist unüberschaubar und voll von akademischen, unergiebigen, verquasten oder abwegigen Beiträgen.
  • Ich glaube eher, daß der Theaterbetrieb Stemann nicht die Zeit gelassen hat, sich mehrere Jahre eingehend genug auf diesen Text vorzubereiten, als daß Stemann begriffen hat, was er vor sich hat. – Das würde mir auch das Rätsel der Inszenierung erklären:
  • Goethe war Theatermann! Der hat mehr als genug Klamauk in seinen „Faust 2“ einkomponiert, gerade in Faust2! Klamauk auf höchstem Niveau, gehaltvoll und sprachlich virtuos. Weshalb enthält Stemann all das dem Publikum vor und speist es mit billigem Klamauk ab? (Na gut: relativ billigem. Es ist schon witzig und nicht nur blöde, was er darbietet.)
  • Ich bin deshalb so sauer, weil es sich hier nicht um irgendeinen Text handelt, sondern um eines der bedeutensten, gehaltvollsten und virtuosesten Sprachkunstwerke unserer Sprache.
  • Ich möchte den Zuschauer sehen, der sich nach Stemanns Inszenierung selber in dieses Textgebirge traut und dann dort mehr als zwei Schritte durchhält! Ich wette: die meisten, die nach Stemanns Inszenierung das Buch aufschlagen, schlagen es genauso schnell wieder zu. Es besteht eine riesige Diskrepanz zwischen dem, was man da auf der Bühne erlebt und dem, was man erlebt, wenn man den Text zu lesen versucht.
  • Und das ist schade, weil dieser Text so verdammt aktuell ist! Darin geht es neben dem Grundthema der menschlichen Existenz um Biotechnologie, Finanzmanipulation, Drohnenkrieg, Ökodesaster und Jugendkriminalität. – Und die jetzt lebenden Generationen, die es so nötig hätten, diesen Text zu verstehen, die verstehen ihn noch! In hundert Jahren wird dieses Deutsch den Deutschen fast so fremd sein, wie Shakespears Englisch den Engländern.
  • In so einer Situation kann man doch aus so einem Text nicht son Pille-Palle machen und so tun, als wärs das!  – Nein, Stemann hat den Schatz nicht gehoben gekriegt. Er hat ein paar Bruchstücke heraufgezogen, mit Polyester aufgeschäumt und behauptet jetzt, das sei der Schatz. Aber der Schatz ist noch drin. Das Beste ist noch ungehoben!

 

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